«Մեջտեղում». Արշիլ Գորկին Քլեմենտ Գրինբերգի քննադատու թյան մեջ

Աննա Գալստյան

Խորին շնորհակալություն եմ հայտնում Վարդան Ազատյանին` սույն հոդվածի ստեղծմանն էականորեն աջակցելու համար:

...Գրինբերգը սկսեց դատողություններ անել Գայթակղիչի օրագիրը նկարի շուրջ: Գորկին բորբոքվել էր: «Ո՞վ է, գրո՛ղը տանի, այս ջահելը»,-հարցրեց նա: Երբ ասացին, նա տեղից թռավ և բացականչեց. «Ես հիմա սպանելու՛ եմ նրան: Այդ շա՛նորդին, այդ վիժվա՛ծքը ասաց, թե ես իմպոտենտեմ: Ահա՛ ես` երկու երեխաների հա՛յրս»: Գրինբերգը պաշտպանվում էր` ասելով, որ նկատի չուներ, թե Գորկին իմպոտենտ է. «Ես նկատի ունեի իմպոտենտ` որպես նկարիչ»: Գորկին ասաց. «Դա ավելի՛ վատ է»: Վերցրեց շաքարամանն ու ուժով շպրտեց Գրինբերգի վրա:

                                                                                                          Հայդեն Հերրերա
                                                       Արշիլ Գորկի. կյանքը և ստեղծագործությունը [1]

Ինչպիսի՞ կարգավիճակում է ներկայացվում Արշիլ Գորկին 20-րդ դարի արվեստի պատմության մեջ այսօր: Այդ կարգավիճակի կայացման մեջ կողմնորոշիչ դերն ամերիկյան արվեստի քննադատությանն է: Ուստի, արվեստի քննադատության պատմության մեջ Արշիլ Գորկու կարգավիճակի ուսումնասիրությունը անխուսափելիորեն բախվում է ամերիկյան արվեստի քննադատությանը: Համաշխարհային արվեստի Յանսոնի պատմության վերջին` 2006-ի հրատարակության մեջ [2] և Ռոզալինդ Քրաուսի գլխավորությամբ October ամսագրի շուրջ հավաքված արվեստաբանների կողմից վերջերս հրատարակված 20-րդ դարի արվեստի պատմության մասին գրքերում [3], կրկին և կրկին անգամ Արշիլ Գորկին ներկայացվում է որպես անցումային օղակ` եվրոպական մոդեռնիզմից դեպի ամերիկյան ավանգարդ: Արշիլ Գորկու արվեստի նման տեղակայումը հնարավոր է դարձել ամերիկյան մոդեռնիստական քննադատության ներսում, մասնավորապես, այս հարցում անկյունաքարային դերը պատկանում է Քլեմենտ Գրինբերգի ֆորմալիստական տեսությանը: Չնայած, որ վերը նշված գրքերը կոչված են հաղթահարելու ամերիկյան ֆորմալիստական քննադատության ժառանգությունը, ամերիկյան ավանգարդի կայացման համար ամենավճռական պահին` Փարիզից Նյու Յորք անցման ժամանակ, Գորկու՝ որպես կաֆկայական կամուրջի, տեղակայումը սերում է նույն Գրինբերգի տեսությունից:

Սույն հոդվածի նպատակն է հետաքննել Գրինբերգի ֆորմալիստական տեսության մեջ Արշիլ Գորկու «մեջտեղում» կարգավիճակի կայացման պատմությունը. տեսություն, որն էլ հղկել և ամրագրել է աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմի «հաղթարշավը» համաշխարհային արվեստի պատմության մեջ: «Մեջտեղը», ամերիկյան մոդեռնիստական քննադատության մեջ ոճական ներիմաստ ունենալուց բացի (սյուրռեալիստական և աբստրակտ ձևերի հատումը), ներառում է նաև աշխարհագրական (Եվրոպա-ԱՄՆ) և ազգային (հայ/ռուս/եվրոպացի և ամերիկացի) [4]  ներիմաստներ, ինչը հետգաղութատիրական տեսության մեջ կապվում է գաղթականի «հիբրիդային» և «մեջտեղային» ինքնության հետ: [5]

Արդեն 1942-ին Արշիլ Գորկու արվեստի մասին ամենաառաջին գրառումներից մեկում Գրինբերգը նրա ոճի մեջ տեսնում է այն հատկանիշները, որոնք առանցքային են ամերիկյան ավանգարդի մեյնսթրիմի` նրա նորմատիվ սահմանման և պատմական հիմնավորման համար, ինչը նա արդեն ձեռնարկել էր 1939-ի Ավանգարդ և կիչ-ում ու 1940-ի Դեպի ավելի նոր Լաոկոոն-ում: [6] Գրինբերգը նշում է, որ Նյու Յորքի Արդի արվեստի թանգարանում բացված ցուցահանդեսը «բացարձակ ոչ-առարկայական» արվեստի ակունքները որոշարկում է Մալևիչի, Լարիոնովի, Բոչոնիի գործերում, որոնք «բոլորն էլ ունեն փաստագրական արժեք, բայց աղքատիկ են էսթետիկական արդյունքի մեջ»: [7] Փարիզի դպրոցին նվիրված բաժնի առումով Գրինբերգը նկատում է, որ «մեծ աբստրակտ և կիսա-աբստրակտ իդիոմը հետկուբիստական է ու ֆրանսիական», իսկ դրա զարգացման գագաթնակետը` 1910-1930- ականները, ներկայացված են «համեմատաբար երկրորդական տաղանդներով»` [8] Լե Կորբուզյե, Վիյոն, Պևզներ: Մոնդրիանի առումով Գրինբերգը դժգոհում է, որ վերջինս շեղվել է հետկուբիստական կարգավորվածությունից: Դա այն ժամանակն էր, երբ Մոնդրիանը ներմուծում է ավելի էքսպրեսիվ/ագրեսիվ տարրեր, որով Գրինբերգը պետք է գովաբաներ ամերիկյան ավանգարդը: Ահա ԱՄՆ գաղթած «հետկուբիստական և ֆրանսիական» Մոնդրիանի նկարչության մասին խոսելուց հետո, Գրինբերգը սահուն անցում է կատարում Գորկուն` նշելով. «Եվ եթե Գորկու մեծ և փոքր-ինչ գերագրեսիվ նկարը լավն է, դա այն բանից է, որ նա շարունակում է նույն բանը իր ձևով» (շեղատառը`Ա.Գ.): [9]

Նախադասության առաջին մասում Գրինբերգը երկու նորմատիվ հատկանիշ է մատնացույց անում (մեծ չափեր, ագրեսիվ ոճ), որոնք ամերիկյան ավանգարդի նրա ըմբռնման առանցքային հատկանիշներից են: Երկրորդ հատվածում նա Գորկուն տեսնում է ֆրանսիական պոստ-կուբիստական ավանդույթի ինքնատիպ «շարունակողի» հիստորիստական կարգավիճակում: Ֆրանսիական և ամերիկյան մոդեռնիզմների գրինբերգյան տարբերությունները ակնհայտ դարձնելու համար ցայտուն օրինակ է 1947-ին գրված Դուբուֆյեի և Փոլոքի ցուցահանդեսների մասին նրա գրախոսությունը: Ֆրանսիականի համեմատ ամերիկյան ավանգարդի բնորոշիչ ու շահեկան հատկանիշներն են՝ հարթ մակերեսի «ռիսկայնությունը». «Նա ամերիկացի է` ավելի կոպիտ, ավելի վայրագ և ավելի ամբողջական»: [10] Շարունակելով համեմատել Դուբուֆյեին և Փոլոքին` Գրինբերգը խոսում է նաև հաստոցային նկարից որմնանկարի անցման մասին, որը բնականաբար, ենթադրում է չափերի «մեծություն»: [11] Ամերիկյան ավանգարդի կոնտեքստում որմնանկարչությունը էապես կապված էր 30-ականներին Նոր Կուրսի կոնտեքստում ԱՄՆ-ում աշխատող մեքսիկացի սոցիալական ռեալիստներ Օրոսկոյի, Սիկեյրոսի և Ռիվերայի գործունեության հետ, ընդ որում Փոլոքը աշակերտել է Ռիվերային: Այս քաղաքական կոնտեքստը, որը ներշնչված էր մարքսիստական գաղափարներով, էական դեր է խաղացել ամերիկյան ավանգարդի կայացման գործում. մի կոնտեքստ, որն ինքը Գրինբերգը հետագայում կարժեզրկի:

Արդեն 1944-ին ամերիկյան արվեստի Ուիթնիի տարեկան ցուցահանդեսը գրախոսելիս, Գրինբերգը Գորկուն տեղակայում է Դեյվիդ Սմիթի հետ միևնույն գծի վրա` որպես «ամբողջությամբ աբստրակտ» զգացողության կրողներ: [12] Դեյվիդ Սմիթը քանդակագործության մեջ Գրինբերգի համար Փոլոքի համարժեքն էր` ամերիկյան մոդեռնիստական քանդակի խոշորագույն ներկայացուցիչը: Գրինբերգը Գորկուն ներկայացնում է որպես ամերիկյան նոր արվեստի (ամբողջությամբ աբստրակտ) զգայունության առաջատար կրող և ներկայացուցիչ:
 
Բայց, ահա, 1945-ի մարտին Նյու Յորքում Ջյուլիեն Լևիի պատկերասրահում բացվում է Գորկու կտավների առաջին անհատական ցուցահանդեսը, որի կատալոգի առաջաբանը գրում է սյուրռեալիզմի կնքահայր, 1940-ին Փարիզից ԱՄՆ ժամանած Անդրե Բրետոնը, ով Գորկուն համարում էր սյուրռեալիզմի հետպատերազմյան վերածնության գրավականը: Այսպիսով, Գորկու արվեստը դառնում է կռվախնձոր` մի կողմից գրինբերգյան ամերիկյան աբստրակցիայի հիմնավորման նախագծի, մյուս կողմից՝ Բրետոնի եվրոպական սյուրռեալիզմի վերակենդանացման ծրագրի միջև: Հատկանշական է, որ երկու դեպքում էլ Գորկին հանդես է գալիս որպես առաջնեկ: Արդյունքում՝ 1945-ը դառնում է Գորկու համար մղվող քննադատական պայքարի տարեթիվ, որտեղ նրա «մեջտեղում» կարգավիճակը առավել ցայտուն է դառնում երկու ճակատների միջև: Այնպես որ, Գորկու անհատական ցուցահանդեսի առիթով գրված Գրինբերգի գրախոսությունը պետք է դիտարկել այս պայքարի լույսի ներքո, իսկ պայքարն ընթանում է Գորկու արվեստում բիոմորֆիզմի խնդրի շուրջ:

Արշիլ Գորկի, մոտ 1930 թ.

1. Hayden Herrera,  Arshile Gorky; His Life and Work, New York: Farrar, Straus and Giroux, (2003),  498.

2. Penelope J. E. Davies, Walter B. Denny, Frima Fox Hofrichter, Joseph F. Jacobs, Ann M. Roberts, David L. Simon, (7th Edition). Janson’s History of Art; Western Tradition. Prentice Hall, 2006.

3.Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamin Buchloh, Art since 1900; Modernism, Antimodernism, Postmodernism, London: Thames and Hudson, 2004.

4. Գորկին ինքն էր այդ խառնաշփոթի պատճառը. նա ծանոթներին երբեք չէր պատմում իր իսկական ծննդավայրի մասին, իսկ ով կռահում էր նրա հայ լինելը, ռուս էր կամ կովկասցի, քանզի Գորկին ռուսերեն չէր կարողանում խոսել: Գորկին իրեն ներկայացրել է որպես ռուս` ծնված Կազանում, թիֆլիսցի և բազմաթիվ միֆեր է «ստեղծագործել» իր մանկության վերաբերյալ: Տե՛ս Harold Rosenberg,  Arshile Gorky: The Man, the Time, the Idea, New York: Horizon Press Inc., 4, (1962), 29-44 և Hayden Herrera,  Arshile Gorky; His Life and Work, New York: Farrar, Straus and Giroux, (2003),21.

5.  Տե՛ս Homi Bhabha. The Location of Culture, London and New York: Routledge, 1994.

6.Տե՛ս John O’Brian, Clement Greenberg: The Collected Essays and Crticism, vol.1, Avante-Garde and Kitsch (1939)և Towards a Newer Laocoon (1940),Chicago and London: The Uiversity of Chicago Press. (ed.1986). Հետագայում սույն գրքի հղումը կլինի` CEC.

7. Ibid., Review of Four Exhibitions of Abstract Art, 1942, 104.

8. Ibid.

9. Ibid., 105.

10. Ibid, vol.2, Review of Exhibitions of Jean Dubuffet and Jackson Pollock, 1947, 125.

11. Ibid.

12. Ibid., vol.1, Review of the Whitney Annual and the Exhibition Romantic Painting in America, 1944, 171.