Ազգային ֆորմալիզմ. խորհրդահայ մոդեռնիզմի քննադատությունը՝ 1960-ականների
«Սովետական արվեստ» ամսագրում [1]

Թամար Գասպարյան-Չեսթեր

Արվեստի քննադատությունը մի գործընթաց է, որն օգնում է հասկանալ և գնահատել արվեստի գործերը: Արվեստն անքակտելիորեն կապված է այն ըմբռնելու և արժևորելու հետ: Արվեստի պատմության առկայությունը, զարգացումը և ուսումնասիրումը ենթադրում է նաև արվեստի քննադատության պատմության առկայություն, զարգացում և ուսումնասիրում: [2]

1960-ականներին թե՛ հայ արվեստը, թե՛ դրա քննադատությունը թևակոխեցին նոր փուլ: Արվեստում հայտնվեցին նոր, երիտասարդ դեմքեր, որոնք, ինչպես ժամանակին պաշտոնական կուրսի քննադատներն էին պնդում՝ «շեղվել» էին ընդունված ուղուց և փորձում էին իրենց արվեստով նոր խոսք ասել: Մինաս Ավետիսյանը, որոշակի դիսկուրսից հետո, դարձավ այդ սերնդի ամենատիպական ներկայացուցիչը: Արդեն 1967-ին, Հենրիկ Իգիթյանը, ով այդ «շեղված» նկարիչների ոչ պակաս «շեղված» քննադատն էր, գրում է. «Նկարչի առջև՝ ներկապնակի վրա, անխառն, հնչեղ գույներ են և հարկավոր է առանց նրանց ուժը սպանելու, տրամադրությանն ու զգացողությանը համապատասխանող ներդաշնակ հարաբերումների, զուգորդումների ու բաշխման միջոցով, ստիպել, որ զնգան՝ մաքուր, ուժեղ: Չէ՞ որ բնապատկերի աշխարհագրական ըմբռնումից բացի, գոյություն ունի և նրա հուզական-գունային կերպարը: Վերջին հաշվով այնքան էլ կարևոր չէ հե՛նց այս տունը, հե՛նց այս սարը, հե՛նց այս ծառը նկարել: Կարևորն ընդհանրացված կերպար ստեղծելն է»: [3] Նկարչի գլխավոր ձեռքբերումը գեղանկարչական իրականության անջատումն ու կարևորումն էր «աշխարհագրական» իրականությունից ու դրա համեմատ: Այս կերպ, «վաթսունիստների» արվեստի արժեքը վերջինիս ֆորմալիստական լինելու մեջ է, մի սկզբունք, որը արվեստի Մոդեռնիստական քննադատության անկյունաքարն է: [4] Մյուս կողմից, իրականության հղումներից զտված արվեստի այս ֆորմալիստական ըմբռնումը 1960-ականների խորհրդահայ քննադատները մեկնաբանում են որպես ազգային առանձնահատկություն. «Դեռևս հին ժամանակներում, - գրում է Իգիթյանը, - այնպիսի պրոբլեմներ, ինչպես գծի և գույնի ինքնավարությունը, դրանց ներդաշնակումն ու այն ըմբռումը, թե արվեստը շրջապատող աշխարհի հայելակերպ անդրադարձումը չէ, փայլուն լուծում էին ստացել հայ մանրանկարիչների կողմից: Մինաս Ավետիսյանը դարձավ ազգային ավանդույթների բնականորեն շարունակողը»: [5] Այսպիսով, մաքուր արվեստի՝ որպես ազգային գեղարվեստական ոճի այս ըմբռնումը պաշտպանող քննադատական պրակտիկան մենք կարող ենք որակել որպես ազգային ֆորմալիզմ: [6]

Այնպես որ, 1960-ականների խորհրդահայ մոդեռնիզմը անքակտելիորեն կապված է նույն 60-ականների խորհրդահայ քննադատությանը (ինչպես կտեսնենք հետագա շարադրանքում, մեղադրանքներն ուղղված էին ոչ միայն նկարիչներին, այլև նրանց պաշտպանող քննադատներին): Այս ամենը, իր հերթին, կապված էր ժամանակի քաղաքական կյանքում տեղի ունեցող փոփոխությունների հետ:

Ուսումնասիրվող ժամանակաշրջանից անցել է մոտ կես դար: Ուստի ուսումնասիրվող նյութի մեծ մասը արխիվային է: Բացառություն են կազմում մեկ-երկու բանավոր տեղեկությունները, որոնք ստացել ենք այդ տարիներին գործունեություն ծավալած արվեստաբան Շահեն Խաչատրյանից: Կոնկրետ թեմայի մասին որևէ աշխատություն չկա, քանզի այն ուսումնասիրված չէ: Նյութը, որի վրա հիմնվել ենք, 1960-ական թվականների մամուլն է, մասնավորապես մշակութային կյանքը լուսաբանող հիմնական՝ «Սովետական արվեստ» ամսագիրը:

Ուսումնասիրության մեթոդը

Քանզի ուսումնասիրվող նյութի գերակշիռ մասն արխիվացված մամուլն է, ապա որպես ուսումնասիրման մեթոդ կօգտվենք Հանս-Գեորգ Գադամերի «հերմենևտիկական շրջանի» տեսությունից: [7] Այստեղ խոսվում է տեքստերի, դրանց պարունակած իմաստների, այդ տեքստերին ցուցաբերվող տարբեր մոտեցումների, ինչպես նաև տեքստից ուսումնասիրողի ունեցած ակնկալիքների և ստացված արդյունքների մասին: Գադամերը նաև խոսում է ուսումնասիրողի ժամանակի և տեքստերի ստեղծման ժամանակի միջև եղած տարածության մասին, այն ամենի մասին, ինչով լցվել է այդ տարածությունը և ուսումնասիրողի վրա դրանց հնարավոր ազդեցությունների ու նաև ուսումնասիրող և տեքստ հարաբերության մեջ տարածության կարևորության մասին: Ուսումնասիրության համար կարևոր նշանակություն է ունեցել նաև հերմենևտիկ փիլիսոփա Պոլ Ռիկյորի «Հիշողություն, պատմություն, մոռացություն» աշխատությունը: [8] Այստեղ Ռիկյորը նույնպես խոսում է ժամանակի և տարածության մասին. «Տարածության և ժամանակի մեջ պատմությունը նույնանում է հիշողության հետ և դիտարկվում որպես պատմական հիշողություն»: [9] Պատմական այս հիշողության հետ էլ առնչվում է արխիվային տեքստեր ուսումնասիրողը:
Մեր ուսումնասիրության համար հիմք ծառայող նյութերը կդիտարկվեն որպես վկայություններ, որոնք մեր պարագայում երկու տեսակի են: Առաջին՝ բանավոր վկայություն, որ պատկանում է ուսումնասիրվող ժամանակաշրջանի ժամանակակցին, որն ուղղակի առնչություն ունի ուսումնասիրվող թեմայի հետ: [10] Երկրորդ՝ գրավոր վկայություններ, որոնք, իրենց հերթին, կհամեմատվեն բանավոր վկայության հետ: Եվ կրկին մեջբերելով Ռիկյորին. «Պետք չէ մոռանալ, որ ամեն բան սկսվում է ոչ թե արխիվից, այլ վկայություններից [...]»: Վկայության գրառումը շատ պատասխանատու պահ է, երբ բանավոր խոսքը վերածվում է գրավորի և դառնում է պատմագրության մի մասնիկ և այդ պահից սկիզբ է առնում արխիվը, որն անընդհատ համալրվում է, պահպանվում և ուսումնասիրվում: Արխիվի դռներից ներս վկայությունը հայտնվում է քննադատական վերլուծության տիրույթում, որտեղ այն ոչ միայն ենթարկվում է մրցակից վկայությունների հետ խիստ համադրության, այլև տարրալուծվում է փաստաթղթերի կույտի մեջ, որոնցից ոչ բոլորն են անհրաժեշտաբար վկայություններ: [11]

1. Թամար Գասպարյան-Չեսթերի սույն տեքստը Երևանի Գեղարվեստի Պետական Ակադեմիայում 2006-ին պաշտպանած արվեստաբանության դիպլոմային աշխատանքի բարեփոխված տարբերակն է: Աշխատանքի ղեկավար՝ Վարդան Ազատյան:

2. Այս մասին տե՛ս Վարդան Ազատյան, «Արվեստի պատմության պատմության մասին», Գարուն, No.9-10, 2005, 27-32:

3.   Հենրիկ Իգիթյան, «Բնությունն ու մարդը կտավներում», Սովետական արվեստ, No.5, 1967, 6-13:

4.  Մոդեռնիստական քննադատության ամենակարկառուն ներկայացուցիչը ամերիկացի արվեստի քննադատ Քլեմենտ Գրինբերգն էր, ում կերպարն ու քննադատական դիրքորոշումները որոշակի էական նմանություններ ունեն Հ. Իգիթյանի հետ: Քլեմենտ Գրինբերգի քննադատական գրվածքների համար տե՛ս Clement Greenberg, Collected Essays and Criticism
(ed. by John O’Brain), in 4 vol, 1986, 1993.

5. «Մինաս Ավեստիսյան. ցուցահանդեսի կատալոգ», Երևան, 1984, 5:

6. «Ազգային ֆորմալիզմ» և «խորհրդահայ մոդեռնիզմ» տերմինները հուշել է Վ.Ազատյանը: 

7. Գադամերի հիմնական աշխատության ռուսերեն հրատարակությունը տե՛ս
Х.-Г. Гадамер, Истина и Метод, М., 1988: Նրա գեղագիտական գաղափարների համար տե՛ս Х.-Г. Гадамер Акулность прекрасного, М. 1991

8. Այս աշխատության ռուսերեն հրատարակության համար տե՛ս Поль Рикер Память, История, забвение, М., 2004

9. Ibid., 203.

10. Ինչպես վերը նշեցինք այստեղ խոսքը արվեստաբան Շահեն Խաչատրյանի բանավոր վկայությունների մասին է: Բայց պետք է նշել, որ ուսումնասիրվել են նաև նրա հոդվածները, այն է՝ գրավոր վկայությունները: Աշխատության համար սա հատկապես կարևոր էր, որովհետև այստեղ ծագում է քննադատական վերլուծության խնդիր բանավոր և գրավոր վկայությունների միջև, ինչն արվում է այդ վկայությունների համեմատության միջոցով, ինչի մասին և նշում է Ռիկյորը:

11. Поль Рикер, Память, История, забвение, М., 2004, 204.