\

\

«Ներկայության բացակայությունը» (քաղվածքներ)

Վիկտոր Բըրգին

Հայերեն թարգմանությունն իրականացվել է հետևյալ հրատարակությունից. Victor Burgin, “The Absence of Presence,” in Art in Thoery 1900-1990: An Anthology of Changing Ideas, eds. Charles Harrison and Paul Wood (London, New York: Blackwell, 1992) 1097-1101. Թարգմանիչ՝ Վարդան Ազատյան:

1969թ. «Երբ կեցվածքները դառնում են ձև» ցուցահանդեսի լոնդոնյան ցուցադրությունը ուշադրություն հրավիրեց միջազգային կոնցեպտուալ արվեստի շարժման, ինչպես նաև Բրիտանիայում գոյություն ունեցող կոնցեպտուալ արվեստի վրա: 1984-ին Քեմբրիջի “Kettle’s Yard” ցուցասրահում և Էդինբուրգի “Fruitmarket Gallery”-ում բացվեց մի ցուցահանդես, որտեղ ներկայացվեցին այդ գործերն ու դրանցից ծագած հետագա զարգացումները: Ցուցահանդեսը կոչվում էր. «1965-ից 1972., երբ կեցվածքները դարձան ձև»: Կատալոգում կային Բըրգինի, ով ցուցադրվել էր սկզբնական ցուցահանդեսում և Չարլզ Հարիսոնի տեքստերը, ով էլ համադրել էր այն: Բըրգինը կոնցեպտուալ արվեստի արմատականությունը սահմանում է գրինբերգյան Մոդեռնիզմի համեմատ և պաշտպանում առաջինի ժառանգությունը՝ ուշ 1970-ականների և վաղ 1980-ականների արվեստում՝ պայմանականության և գեղանկարչության վերածննդի վտանգի առջև: Սույն քաղվածքը սկզբնապես հրատարակվել է «1965-ից 1972. երբ կեցվածքները դարձան ձև» ցուցահանդեսի կատալոգում, (Քեմբրիջ, Էդինբուրգ, 1984, էջ 17-24): Այս հոդվածը հետագայում ընդգրկվել է Բըրգինի «Արվեստի տեսության ավարտը», Լոնդոն, 1986 գրքում: Իր այդ գրքի վերջաբանում նա գրում է. «Արվեստի տեսությունը» ըմբռնված իբրև արվեստի պատմության, գեղագիտության և քննադատության փոխկախյալ ձևեր, որոնք սկսվել են Լուսավորությունից և զարգացման գագաթնակետին հասել «բարձր մոդեռնիզմի» ոչ վաղ փուլում, այժմ հասնում է իր ավարտին: Ներկայիս, այսպես կոչված, «պոստ-մոդեռն» ժամանակաշրջանում, արվեստի տեսության ավարտը այժմ նույնական է առհասարակ ներկայացման տեսությունների նպատակին. սոցիալականության և սուբյեկտիվության մեր քննադատական ձևերի խորհրդանշական արտահայտման կերպերի և միջոցների քննադատական ըմբռնումը»: Հետագայում, [«Արվեստը տեսության մեջ» գրքի] խմբագիրների հետ նամակագրության ընթացքում նա ավելացրել է (Փետրվար 1992). «Իմ համեմատաբար վերջին հոդվածներում ես գրեթե չեմ հղում ինքնին արվեստին … Բայց և այնպես, ինչպես նշել եմ, այն, ինչ կարող է թվալ իմ կողմից «արվեստի» արհամարհանք, ամբողջությամբ համահունչ է արվեստի տեսության իրական ավարտի մասին իմ տեսակետին»:

Ուշ 1960-ականներից մինչև 1970-ականների «կոնցեպտուալ արվեստը» հրապարակավ վիրավորանք էր հաստատված արժեքներին, թշնամանք նոր արվեստի գործերի հանդեպ, հաճախ լինելով այնքան ուժգին, որ հուշում էր, թե նժարին դրված է ավելին, քան զուտ գեղագիտական արժեքները: Այսօր ոգևորությունը մարել է՝ վերահավաքված լինելով անխռովության մեջ, կոնցեպտուալ արվեստն այժմ հյուսվելով դառնում է «արվեստի պատմության» մի անկար գոբելեն: Բայց և այնպես, այս ասիմիլացումը ձեռք է բերվում կոնցեպտուալ արվեստում ամենաարմատական ամեն ինչի հանդեպ մոռացության հաշվին միայն: Երկու խոսք եմ ուզում ասել այն մասին, ինչ 1980-ականների արվեստի աշխարհում, իմ համոզմամբ, ճնշվել է գրեթե համընդհանուր միտումի մեջ՝ դա մի ամբողջ տասնամյակ՝ 1970-ականները, «կորցնելն» է՝ իբրև մի շրջան, որտեղ «ոչինչ տեղի չի ունեցել», քանի որ արվեստի աշխարհում ներկայիս պահը բնորոշվում է «պոստ-մոդեռնիզմի» որոշակի հասկացությամբ, ինչն այժմ օգտագործվում է սատարելու համար «հետ դեպի գեղանկարչությունը» մեծածախ առևտուրը: Այնուհետև ես կառաջադրեմ իմ դիտարկումները այս խնդիրների առնչությամբ: Բայց, որպեսզի այս խնդիրները ցույց տամ իմ սեփական տեսանկյունից, ստիպված կլինեմ անցնելու որոշ պատմության և տեսության միջով, որոնք, ժամանակ առ ժամանակ, կարող են թվալ, թե ոչ մի տեղ չեն տանում: Ես հայցում եմ ձեր համբերատարությունը, քանզի այլ ճանապարհ չունեմ:

Ուշ 1960-ականների կոնցեպտուալիզմը բողոք էր մոդեռնիզմի դեմ, պետք է ավելացնեմ, որ հատկապես այն մոդեռնիզմի, որը ձևակերպված է ամերիկացի քննադատ Քլեմենտ Գրինբերգի գործերում: Գրինբերգը մոդեռնիզմը սահմանում է իբրև արվեստի պրակտիկայի մի պատմական միտում, որն ընթանում է դեպի ամբողջական ինքնահղկվող ինքնավարություն, ինչը ձեռք է բերվում այն ամենի հանդեպ բծախնդիր ուշադրությամբ, ինչը յուրահատուկ է այդ պրակտիկայի համար. դրա ավանդույթներն ու նյութերը, դրա տարբերությունն արվեստի այլ պրակտիկաներից: Գրինբերգյան այս ծրագիրն իրականում ենթադրությունների ավելի ընդհանուր ամբողջության մի մասնավոր երանգավորումն է: Պարզ ասած, Գրինբերգի մոդեռնիզմն ընդգծող ենթադրությունը նման մի բան է. Արվեստը այնպիսի մի գործունեություն է, որը հատուկ է մարդկությանը՝ քաղաքակրթության արշալույսից ի վեր: Ցանկացած ժամանակաշրջանում Արվեստագետը, հատուկ օժտվածությունների շնորհիվ, արտահայտում է այն, ինչ լավագույնն է մարդկության մեջ (ինչպես Գրինբերգն է ասում. «քաղաքակրթության պատմական էությունը»): Կերպարվեստագետը (visual artist) սա ձեռք է բերում այնպիսի ըմբռնման եղանակներով և արտահայտչաձևերով, որոնք «զուտ տեսողական» են (purely visual), և որոնք արմատապես տարբեր են, ասենք՝ վերբալացումից: Արվեստի այս յուրահատուկ բնորոշումը այն անհրաժեշտաբար դարձնում է գործունեության ինքնավար ոլորտ, որը ամբողջությամբ անջատված է սոցիալական և քաղաքական կյանքի ամենօրյա աշխարհից: Կերպարվեստի ինքնավար բնույթը նշանակում է, որ դրա մասին տրված հարցերը միայն կարող են ճշմարտացիորեն առաջ քաշվել և պատասխաններ ստանալ իր իսկ պայմաններում, հարցադրման մնացած բոլոր ձևերն անպատեհ են: Արդի աշխարհում արվեստի ֆունկցիան, էապես ապամարդկայնացող տեխնոլոգիական միջավայրում, մարդկային արժեքները քաղաքակրթելու իր սեփական ոլորտը պահպանելն ու ավելացնելն է:

Եթե այս համոզմունքները ծանոթ են թվում, կամ գուցե նույնիսկ ինքնին ակնհայտ, ապա դա այն պատճառով է, որ երկար ժամանակ է դրանք դարձել են այն ողջախոհության մասը, որը մենք՝ Արևմուտքում, սովորում ենք դեռ մեր մայրերի գոգին նստած: Դա 20-րդ դարում այն գաղափարների ընդարձակումն է, որոնք առաջին անգամ սկսեցին երևան գալ 18-րդ դարի վերջում իբրև այսօր «ռոմանտիզմ» անունով հայտնի երևույթի մի մաս: […]

***
[…] Գրինբերգի էսթետիկան այս պատմական հետագծի վերջնակետն է: Բայց և այնպես, կա արվեստի մեկ ուրիշ պատմություն՝ ներկայացումների պատմություն (ինչը հազիվ թե դրամատիկական հայտնություն է, և այլևս ոչ ավելի ավանգարդիստական, կամ «մոդայիկ», քան Վարբուրգի Ինստիտուտը): Իմ և մի քանի այլ նախկին կոնցեպտուալիստների համար, կոնցեպտուալ արվեստը բացվում էր դեպի այդ ուրիշ պատմությունը, մի պատմություն, որը բացվում է դեպի պատմությունը: Արվեստի պրակտիկան այլևս չի սահմանվում իբրև արհեստագործական գործունեություն, տվյալ տեխնիկական միջոցի մեջ գեղեցիկ առարկաներ կերտելու գործունեություն, այն ավելի շուտ պետք է դիտարկվի իբրև այնպիսի գործողությունների հանրագումար, որոնք իրականացվում են նշանակող պրակտիկաների դաշտում, ինչը թերևս կենտրոնացած է տեխնիկական միջոցի վրա, բայց ակնհայտորեն չի սահմանափակվում դրանով: Մտահոգության դաշտը, ինչպես նշել եմ 1973-ի իմ հրապարակման մեջ, պետք է լիներ «հասարակության սեմիոտիկ պրակտիկաները, որոնք աշխարհի իրենց սեգմենտացման մեջ, դիտարկվում են իբրև աշխարհի սոցիալական կառուցման, ուստի և դրա ներսում գործող արժեքների համար խոշոր գործոն»: [1] Իբրև հավատամք, սա ունի այն առավելությունը, որ բավականաչափ անորոշ էր՝ ցանկացած բանի տեղիք տալու համար: Հաջորդող տասնամյակը կոնցեպտուալ արվեստից անդին անցնելու, խնդրին տված զանազան յուրահատուկ արձագանքները մշակելու և դրանց միջով անցնելու շրջան էր: Ես նշել եմ կոնցեպտուալիզմից ծագած քաղաքականի հանդեպ ուշադրության մասին. սրա նախնական և շարունակական հետևանքը դարձավ այնպիսի գործերի ստեղծումը, որոնցում ներկայացված են օրվա քաղաքական խնդիրները, հաճախ, և ինձ թվում է առավելապես, գեղանկարչության միջոցով: Մեկ այլ արձագանքը, որը միտված է եղել խուսափելու այս միջոցից, ավելի քիչ հիմնված է եղել «քաղաքականության ներկայացման» հասկացության վրա, և ավելի շատ համակարգված ուշադրություն է դարձրել ներկայացման քաղաքականությանը:

***

[…] Ուշ մոդեռնիզմը կողմ էր կարգին՝ (Միջազգային Ոճի ֆունկցիային ենթարկվելը, Գրինբերգի էսթետիկայում «ինքնատիպության» և «ավանդույթի» հանդեպ հարգանքը), ամեն ինչ իր ճշմարիտ տեղում է, կատարում է իր պարտականությունը՝ բավարարելով հայրիշխանական մշակույթի մեջ իրեն նախասահմանված դերակատարությունը: Մենք պետք է հիշենք, որ «հայրիշխանություն» բառը չի վերաբերում առհասարակ «տղամարդկանց», այլ հոր իշխանությանը: Հենց այս իշխանության պայմանները, կենտրոնացված հեղինակության պայմաններն են, որ դրված են այսօրվա քաղաքականության, ներառյալ մշակութի քաղաքականությունը, օրակարգում: Գոնե մի պահ ճշմարտանման է թվում, որ «կոնցեպտուալիզմը» կոչված է ներկայացված լինելու իբրև մի «շարժում», որը, քայքայելով «մոդեռնիզմը», ճանապարհ հարթեց «պոստ-մոդեռնիզմի» համար: Բայց և այնպես, այս «իզմերից» ոչ մեկը միատարր ֆենոմեն չի եղել, և չեն. նման մշակութային ֆենոմենները պարզորոշ կերպով իրար համար ճանապարհ չեն բացել, ինչպես երեկոյան ժամերի հեռուստատեսային հաղորդումները: Էսթետիկապես, մշակութայնորեն, քաղաքականապես կոնցեպտուալիզմը ներառում է թե՛ փոփոխության, թե՛ պահպանողականության միտումները: Սա ճշմարիտ է նաև «պոստ-մոդեռնիզմի» ներկայիս շրջանի համար: Այն, ինչի ականատեսն ենք այսօր արվեստում, ներկայության առաջնայնության վերահաստատման միջոցով, հայրիշխանական սկզբունքի խորհրդանշական ապահովագրությունն է: Ներկայությունը պնդելու ֆունկցիան՝ նարցիսական ինքնավարությանն ուղղված վտանգը վերացնելն է (վտանգ, որն ուղղված է «արվեստի» մարմնին, մարմնի-քաղաքականությանը), ինչը գալիս է տարբերությունը հաշվի առնելուց, բաժանումը ընդգծելուց (արդյունավետ կերպով տարբերությունը ժխտելու փոխարեն՝ հակադրության մի կողմի արժեքը բարձրացնում են, մյուսը ճնշելու համար). ձևի բաժանումը բովանդակությունից (քաղաքական բովանդակությունը կարող է նույնքան ֆետիշացվել իբրև «ներկայություն», որքան ցանկացած բովանդակությունից խուսափելը). մասնավորի բաժանումը (արվեստն իբրև մասնավոր ձեռնարկ) սոցիալականից (ինչը, ի վերջո, ընդամենը գծագրում է արդյունաբերական կապիտալիստական հասարակություններում, ներառյալ՝ արևելյան հասարակությունները, ընտանեկան կյանքի բաժանումը՝ աշխատանքից). բառի բաժանումը պատկերից … արականի բաժանումը իգականից՝ «տղամարդիկ» և «կանայք» արտադրելու շահերից ելնելով. տեսության բաժանումը պրակտիկայից. հաստատության ներսը՝ դրսից բաժանելը (օրինակ՝ արվեստի պատմական և քննադատական դիսկուրսի գրեթե բացարձակ մեկուսացումը վերջիններիս շրջապատող ավելի լայն վերլուծական դիսկուրսներից՝ ներառյալ հոգեվերլուծությունը և սեմիոտիկան), և այլն, և այլն: Այն, ինչ արմատական էր կոնցեպտուալիզմի մեջ, և, սա ես երջանիկ եմ նշելու, ինչը դեռ հնարավոր է տեսնել դրանում, կոնցեպտուալիզմի պահանջած աշխատանքն է. օբյեկտից անդին՝ ճանաչել, միջամտել ներսից, վերագծել, վերակազմակերպել տարբերության այս ցանցերը, որոնցից էլ բաղկացած է արվեստի «բուն» սահմանումն ու այն, թե ինչ է ներկայացնում արվեստը:Այն մեզ հնարավորություն է ընձեռում հայացք նետել «ներկայության» բացակայության հնարավորության, ուստի և փոփոխության վրա:

Բայց, այնուամենայնիվ …
Ես նշել եմ, որ մեր հայրիշխանական, փաղոսակենտրոն (phallocentric) մշակույթում մոդեռն արվեստի պատմությունը և նախապատմությունը խարանված է ֆետիշիզմի ներկայությամբ, ներկայության ֆետիշիզմով: Ես նկատի չունեմ, որ արվեստը պետք է հանգեցվի ֆետիշիզմի, կամ, որ ֆետիշիզմն ընկած է բոլոր ներկայացումների «հետևում»՝ պատճառի ու հետևանքի հարաբերությամբ: Ես ավելի շուտ կնախընտրեի տարբեր համատեքստում Ֆուկոյի գործածած այլաբանության՝ ֆետիշիզմի «մազաչափ գործողության» մասին խոսելը: Ֆետիշիզմի Ֆրոյդի բացատրության համար հիմնարար է այն, ինչ ինքը կոչում է «ուրացում», իմացության և համոզվածության միջև մի ճեղքվածք, ինչը ստանում է հետևյալ բնորոշ ձևը. «ես դա շատ լավ գիտեմ, բայց այնուամենայնիվ…»: Ուրացումը ֆետիշիզմի մի ձև է, ինչն աշխատում է նարցիսական ինքնավարության զգացումը պաշտպանելու համար՝ անհետացնելով տարբերությունը, այլությունը, դուրսը: Այսօր արվեստի իստեբլիշմենթի պաշտոնական դիրքը, ի վերջո, դարձել է պատմությունը ուրանալը:

Ես «պոստ-մոդեռնիզմ» արտահայտությունը օգտագործում էի այն արվեստը նշելու համար, որը ստեղծվել է Գրինբերգի ուշ մոդեռնիզմի գաղափարախոսական հեգեմոնիայի կորստից հետո, այսինքն՝ կոնցեպտուալիզմի պահն ու դրանից հետո: Բայց եթե «պոստ-մոդեռնիզմ» արտահայտությունը վերաբերում է ցանկացած այնպիսի բանի, ինչն ավելին է, քան այս զուտ նույնաբանական իմաստը, ապա մենք պետք է նայենք «արվեստի աշխարհի», այսինքն՝ Արվեստի, ինքնասահմանված սահմաններից անդին, դեպի հետպատերազմյան շրջանի ավելի ընդհանուր մշակութային/քաղաքական/ինտելեկտուալ էպիստեմոլոգիական տեղաշարժերը: Եթե, համոզիչ լինելու համար, և ալեգորիական ոգով մենք «անձնավորելու» լինենք «նախա-մոդեռնիզմի» կերպարը, ապա այն կբնորոշենք հումանիզմի ինքնաճանաչող, պարտաճանաչ սուբյեկտով, որը թափանցիկ լեզվի միջոցով «արտահայտում» է իրեն և/կամ իր աշխարհը (աշխարհ, որը իրականության նման պարզապես այնտեղ է): «Մոդեռնիզմը» ի հայտ եկավ վաղ 20-րդ դարի սոցիալական, քաղաքական և տեխնոլոգիական հեղափոխություններով և հարկ է, որ բնորոշվի էկզիստենցիալ իմաստով բարդ սուբյեկտով, որը խոսում է «հարաբերականության» և «անորոշության» աշխարհի մասին, միևնույն ժամանակ, տհաճորեն տեղյակ լինելով լեզվի պայմանական բնույթի մասին: «Պոստ-մոդեռնիստական» սուբյեկտը պետք է ապրի այն փաստի գիտակցությամբ, որ իր լեզուները ոչ միայն կամայական են, այլև ինքը «լեզվի հետևանք» է, բուն խորհրդանշական կարգի նստվածք, կարգ, որի տերն էր իրեն երևակայում հումանիստական սուբյեկտը: «Պետք է ապրել այսինչի հետ», բայց, այնուամենայնիվ, կարելի է ապրել այնպես, որ «իբր թե» դրա պայմաններն այլ են իրական պայմաններից. կարելի է ապրել այնպես, որ «իբր թե» հումանիստական պատմության խոշոր նարատիվը, «երբևէ պատմված այդ ամենամեծ պատմությունը» դեռ, դարեր առաջ, չի ավարտվել՝ Մարքսի, Ֆրոյդի, Սոսյուրի հետ, միջուկային զենքերի և միկրոչիփային տեխնոլոգիաների հետ, 20-րդ դարի երկրորդ կեսում կանանց և «երրորդ աշխարհի» անվերջորեն աճող քաղաքական գիտակցության հետ: Այո՛, մենք գիտենք, որ 20-րդ դարը տեղի է ունեցել, բայց, այնուամենայնիվ, այն տեղի չի ունեցել: Այսպիսով, եթե խոսենք միայն Բրիտանիայի մասին, ապա մամուլը հաղորդում է Ֆոլքլենդների կոնֆլիկտի, Թագավորական ամուսնության և գեղանկարչության մեջ հերոսականության ու դժվար վաստակված պատկերների մասին այնպիսի պարտավորվածությամբ և իրազեկությամբ, ինչպես վիկտորիանական ասեղնագործ նմուշը:

Հումանիզմի ալեգորիական կտավներում «Ճշմարտությունը» սկզբունքային տիպար էր, «պոստ-մոդեռնիստական» ալեգորիաներում Ճշմարտությունը փոխարինվել է «Հարաբերականության» և «Օրինականացման» երկվորյակներով: Հնարավորի արմատական տարասեռության հանդեպ արձագանքը միշտ էլ եղել է թույլատրելիի համասեռությունը՝ տրամադրելով մեզ այն դերակատարությունների պատկերները, որոնք կարող ենք որդեգրել, այն սուբյեկտները, որոնք կարող ենք դառնալ, եթե ինքներս ուզում ենք դառնալ սոցիալապես բովանդակալից: Այս նարատիվները, այս սուբյեկտներն են՝ խնդրո առարկաները պոստ-մոդեռնիզմի ներկայիս պահում: Անցյալի պատկերագրական խառնակույտի մեջ այս բոլոր փնտրտուքները սիմպտոմային են դրա համար թե՛ արվեստում, թե՛ նորաձևության, և թե քաղաքականության մեջ՝ վերջինում այն օրեցօր աճում է: Ինչպես նկատել եմ, այս հնէաբանական գործունեությունը կարող է վեր հանել մեր «արդի» հավատալիքների համակարգերի հիմքերը, միաժամանակ, հող հարթել վերակառուցման համար, որը ոչ թե կջնջի անցյալը, այլ կպահպանի հենց դրա տարբերությունը: Հակառակ դեպքում, այս գործունեությունը կավարտվի այնտեղ, ուր սկսվել էր՝ նոստալգիայի, կրկնության և այն հաստատման մեջ, որ ներկան ու անցյալը ինչ-որ ձևով նույնն են: Տարբերությունը ճնշելն է անվնաս պահպանում նույնը, որն էլ ծնում է «ֆետիշիզմի» սիմպտոմը: Հոգեվերլուծությունը մեզ ցույց է տալիս, թե ինչպիսի խանդոտությամբ և ինչպիսի վարպետությամբ ենք պաշտպանում մեր սիմպտոմները. դրանցից հնարավոր չէ հեշտությամբ հրաժարվել, քանի որ դրանք խոսում են մեր ցանկության բերանով:Բայց նույն ցանկությունը կարող է այլ սիմպտոմային միջոցներ գտնել, կարող է գտնել այլընտրանքային խորհրդանշական ձևեր (իրենց հետևանքների իմաստով սրանք բոլորը նույնը չեն) ցանկության տնտեսության մեջ «կապիտալի վերաբաշխման» ճանապարհին: Միևնույն ժամանակ, մոդեռն արվեստի կողմից մոդեռն պատմության ուրացումը մնում է դրա գրեթե լիակատար թերացումը, լինելու մի այնպիսի բանի մասին, ինչը կունենա արժանի հետևանքեր:

1. Victor Burgin, Work and Commentary, London, 1973.