Ավանգարդի օրիգինալությունը. պոստմոդեռնիստական կրկնություն

Ռոզալինդ Քրաուս

Ռոզալինդ Քրաուսի այս ծրագրային տեքսի թարգմանությունն իրականացվել է հետևյալ հրատարակությունից՝ Rosalind Krauss, “The Originality of the Avant-Garde: A Postmodernist Repetition,” October, Vol. 18. (Autumn, 1981), 47-66: Թարգմանիչներ՝ Վարդան Ազատյան, Անժելա Հարությունյան:

Այս ամառ Վաշինգտոնի Ազգային Պատկերասրահը բացեց մի ցուցահանդես, ինչը բնորոշվեց որպես «Ռոդենի քանդակների երբևէ տեղի ունեցած ամենամեծ ցուցահանդեսը»: Սա ոչ միայն Ռոդենի քանդակների ամենամեծ հանրային հավաքածուն էր, այլև այստեղ կային նախկինում երբեք չցուցադրված շատ աշխատանքներ: Որոշ դեպքերում աշխատանքը չէին տեսել, քանզի այն բաղկացած է եղել կավե կտորներից, որոնք արվեստագետի մահից ի վեր դրված են եղել Մոյդոնի (Meudon) պահեստի դարակներում՝ հեռու թե՛ գիտնականների, թե՛ հասարակության հետաքրքրասեր աչքից: Այլ դեպքերում աշխատանքը չէին տեսել, որովհետև հենց նոր էր ստեղծվել: Ազգային պատկերասրահի ցուցահանդեսը, օրինակ` ներառում էր «Դժոխքի դարպասների» լրիվ նոր ձուլածոն, այնքան նոր, որ այցելուները հնարավորություն ունեին նստելու հատուկ այս առիթով նախատեսված փոքր թատրոնում ու դիտել այս նոր տարբերակը ձուլելու և ավարտին հասցնելու մասին հենց նոր պատրաստված ֆիլմը:

Այդ թատրոնում նստած որոշ հանդիսատեսների (թեև ոչ բոլորի) մտքով թերևս անցել է, որ իրենք ականատես են կեղծիքի: Ի վերջո Ռոդենը մահացել է 1918-ին և 60 տարի նրա մահից հետո ստեղծված քանդակը չես համարի իսկական, այն է՝ օրիգինալ: Այս հարցի պատասխանը սպասվածից շատ ավելի հատքրքիր է, քանզի այն ավելին է, քան «այո»-ն կամ «ոչ»-ը:

Ռոդենն իր մահից հետո ֆրանսիական ժողովրդին թողեց իր ողջ ունեցվածքը: Սրանք ոչ միայն նրա ունեցած բոլոր գործերն էին, այլև դրանց վերարտադրության բոլոր իրավունքները, այսինքն՝ կավե նախօրինակները բրոնզից ձուլելու իրավունքը: Ընդունելով այս պարգևը՝ Ներկայացուցիչների Պալատը որոշեց սահմանափակել հետմահու թողարկումները՝ ամեն կավե նախօրինակի համար սահմանելով տասներկու ձուլածո: Ուստի, 1978-ին պետական իրավունքով ձուլված «Դժոխքի դարպասները» օրինական աշխատանք է ու, թերևս ասենք, որ այն, իրո՛ք, օրիգինալ է:

թվերը շարունակ փոփոխվում էին, քանզի Ռոդենն անընդհատ խաղում ու վերադասավորում էր դռների մակերեսը: Եվ այսպես, Ռոդենի մահվան ժամանակ «Դարպասները» գրեթե ամբողջությամբ կիսատ էին: Դրանք ձուլված էլ չէին, քանի որ «Դարպասները» նախապես պատվիրել ու վճարել էր պետությունը: Դրանք Ռոդենինը չէին, հետևաբար, եթե նա նույնիսկ կամենար էլ, միևնույն է, չէր կարող ձուլել վերջիններս: Բայց շենքը, որի համար «Դարպասները» պատվիրվել էին, չէր կառուցվել: «Դարպասների» կարիքն այդպես էլ չի եղել, հետևաբար դրանք չեն ավարտվել, ուստի և չեն ձուլվել: Առաջին բրոնզե ձուլածոն արվել է 1921թ.՝ Ռոդենի մահից երեք տարի հետո:

Այսպիսով, նոր ձուլածոն ավարտելիս և հղկելիս` չկար Ռոդենի կենդանության օրոք ձուլված գեթ մեկ այնպիսի օրինակ, որը պատկերացում կտար, թե արվեստագետի մտադրության համաձայն ինչպիսին պետք է լիներ գործի վերջնական տեսքը: Հաշվի առնելով երկու հանգամանք, որ ո՛չ Ռոդենի մահվան, ո՛չ էլ կենդանության օրոք չի եղել որևէ ձուլածո, և որ արվեստագետն անընդհատ փոփոխել է նախօրինակը, ապա, թերևս ասենք, որ «Դժոխքի Դարպասների» բոլոր ձուլածոները պատճեններ են, որոնք գոյություն ունեն օրիգինալի բացակայության պայմաններում: Իսկության հարցը խնդրահարույց է գոյություն ունեցող բոլոր ձուլածոների դեպքում անխտիր. պարզապես ամենավերջինը է՛լ ավելի կասկածելի է:

Սակայն Վալտեր Բենիամինի «Արվեստի գործը մեխանիկական վերարտադրության դարաշրջանում» աշխատությունից ի վեր, մենք անընդհատ հիշում ենք, որ «իսկություն» հասկացությունը հօդս է ցնդում, երբ մոտենում ենք ի սկզբանե բազմակիություն ենթադրող արվեստի միջոցներին (medium): Բենիամինը պնդում է, որ «Ասենք՝ լուսանկարչական նեգատիվից հնարավոր է տպել բազմաթիվ օրինակներ և «իսկական» օրինակը պահանջելը լրիվ անիմաստ է»:

Իրենց հավասարակշռության դողդոջուն տեսքով «Երեք հավերժահարսերը» ստեղծում են ինքնաբուխ մի կերպար, որն ինչ-որ իմաստով ի չիք է դառնում, երբ գիտակցում ենք, որ երեքն էլ միևնույն մոդելի ճիշտ նույն ձուլածոներն են: Նույն կերպ էլ իմպրովիզացման ժեստի փառահեղ զգացումն է տարօրինակ կերպով խաթարվում, երբ հասկանում ենք, որ «Երկու պարողները» ոչ թե հոգևոր, այլ մեխանիկական երկվորյակներ են: «Երեք Ստվերները», մի կոմպոզիցիա, որը պսակում է «Դժոխքի դարպասները», նմանապես բազմակի վերարտադրություն է, երեք ճիշտ նույն կերպարների եռակի ձուլվածք, որի, ինչպես և հավերժահարսերի կամ պարողների դեպքում, անիմաստ կլիներ հարցնելը, թե որն է օրիգինալը: Դարպասներն ինքնին Ռոդենի երևակայության մոդուլային աշխատանքի մեկ այլ օրինակ է, որտեղ միևնույն կերպարը պարտադիր կրկնվում է, վերադասավորվում, վերազույգավորվում, վերակազմակերպվում: [1]   Եթե բրոնզե ձուլածոն քանդակային սպեկտրի այն վերջնագիծն է, որը ժառանգաբար բազմակի է, ապա կերպարային օրիգինալի կազմավորումը, ենթադրաբար, մյուս ծայրն է, ինչը անաղարտ ինքնատիպության բևեռն է: Սակայն, Ռոդենի աշխատաոճը ստիպում է, որ վերարտադրության փաստը բռնի այս ողջ սպեկտրը:

Ռոդենի համար «բրոնզե իսկական ձուլածո» հասկացությունը նույնքան անիմաստ էր, որքան շատ լուսանկարիչների համար: Ինչպես Ատգետի ապակե հազարավոր նեգատիվները, որոնցից շատերը նրա կենդանության օրոք չէ, որ տպվել են, Ռոդենը նույնպես կավե շատ նախօրինակների փոխադրումը վերջնական նյութի (բրոնզ կամ մարմար) չի իրականացրել: Ինչպես Կարտիե-Բրեսոնը, որն իր սեփական լուսանկարներից և ոչ մեկը չի տպել, Ռոդենի վերաբերմունքն իր քանդակների ձուլման հանդեպ կարելի է անվանել միայն հեռակա: Դրանց մեծ մասը ձուլվել է ձուլարաններում՝ առանց Ռոդենի ֆիզիկական ներկայության. նա երբևէ չի էլ աշխատել կամ ուղղումներ մտցրել այն մոմե կաղապարների մեջ, որոնցից ձուլվել է վերջնական բրոնզե օրինակը, երբևէ չի ղեկավարել կամ կարգավորել ո՛չ ավարտումը, և ո՛չ էլ հղկումը, իսկ վերջում, նախքան գնորդին կամ միջնորդին ուղարկելը, չի ստուգել: Մեխանիկական վերարտադրության էությանը համահունչ նրա դիրքերից, Ռոդենի համար այնքան էլ տարօրինակ չէր, որքան մեզ կարող է թվալ, իր աշխատանքների հետմահու թողարկման հեղինակային իրավունքն իր երկրին կտակելը:

Վերարտադրության էությունը, որի մեջ Ռոդենը ներքաշված էր, անշուշտ սահմանափակված չէր հարաբերականորեն տեխնիկական հարցով այն մասին, թե ինչ է տեղի ունենում ձուլարանում: Այն տեղակայված էր Ռոդենի արվեստանոցի հենց պատերի մեջ, որոնք պատված էին կավե փոշով, ըստ Ռիլկեի նկարագրության, կուրացնող ձյունով. Ռոդենի արվեստի առանցքը կազմող կավե օրինակներն ինքնին ձուլածոներ են: Ուստի, դրանք պոտենցիալ կրկնօրինակներ են: Իսկ Ռոդենի հսկայական ժառանգության առանցքն այս բազմակիությունից ծնված կառուցվածքային ընդարձակումն է:

Այժմ, Ռոդենի՝ որպես անկրկնելի ձև (ֆորմա) շնորհողի առասպելի մեջ չկա մի բան, որը մեզ կնախապատրաստեր բազմակի կլոնների փաստին բախվելու իրականությանը, քանզի ձև շնորհողն օրիգինալներ ստեղծողն է, ով ցնծում է իր իսկ ինքնատիպությամբ: Ռիլկեն վաղուց արդեն ստեղծել է Ռոդենի ինքնատիպության հմայական հիմնը՝ նկարագրելով «Դժոխքի դարպասների» համար ստեղծված մարմինների առատությունը.

... մարմիններ, որոնք լսում են դեմքերի նման և բարձրացնում իրենց` ինչպես թևեր. մարմինների շղթաներ, ծաղկեպսակներ և եզակի օրգանիզմներ. մարմիններ, որոնք լսում են դեմքերի նման և վեր բարձրացնում վարսանդներ, մարմինների ծանր կույտեր, որոնց մեջ մեղքի քաղցրությունը բարձրանում է ցավի միջից ...: Ֆիգուրների այս բանակը դարձավ չափից ավելի բազմաքանակ, որ տեղավորվի «Դժոխքի դարպասների» շրջանակում և թևերում: Ռոդենը ընտրում էր ու ընտրում՝ բացառելով այն ամենը, ինչը չափից ավելի մենակյաց է` մեծ ամբողջությանը ենթարկվելու համար. այն ամենը, ինչն անհրաժեշտ չէր, մերժվեց; [2]

Մենք հակված ենք հավատալու, որ Ռիլկեի արթնացրած ֆիգուրների այս հույլը բաղկացած է տարբեր ֆիգուրներից: Եվ մեր այս հավատը սնուցողը օրիգինալության այն պաշտամունքն է, որն աճել է Ռոդենի շուրջ, և որին առիթ է տվել հենց ինքը՝ Ռոդենը: Սկսած Ռոդենի գործերի մի տեսակ աստվածակերտ պատկերագրությունից, ինչը գիտակցված միտում ուներ, մինչև ջանադրաբար բեմադրված հրապարակայնությունը (ինչպես Էդուարդ Շթայնխենի հայտնի դիմանկարում, որտեղ Ռոդենը ներկայանում է իբրև հանճարեղ նախահայր) Ռոդենը ձգտել է իր՝ որպես ձև շնորհողի, արարչի, օրիգինալության հալոցի մասին պատկերացմանը:

1. Passages in Modern Sculpture, New York: Viking, 1977, chapter 1; Leo Steinberg, Other Criteria, New York: Oxford University Press, 322-403.

2. Rainer Maria Rilke, Rodin, trans, Jessie Lemont and Hans Frausil, London: Grey Walls Press, 1946, 32.