«Լճացում», քննադատություն, երիտասարդություն. խորհրդահայ մոդեռնիզմի քննադատությունը 1960-ականների վերջին և
1970-ականների սկզբին

Գոհար Վարդանյան

1965 թվականին Նիկիտա  Խրուշչովի պաշտոնաթողությունից հետո իշխանության գլուխ է անցնում Լեոնիդ Բրեժնևը, որի կառավարման տարիները (1965-1982) բնորոշվում են որպես խորհրդային կյանքի «լճացման» շրջան և ինչպես Նիկոլայ Վերտն է գրում «վերջինիս անձի իրական և միևնույն ժամանակ զավեշտական պաշտամունքի տարիներ»: [1] Իշխանության հանդեպ «զավեշտական հարգանքի» այս ամբիվալենտ մթնոլորտը լճացման տարիների պարադիգմային առանձնահատկություններից էր: Իշխանական օղակներում տիրող քարացած ու պահպանողական մթնոլորտը մեծ անջրպետ է առաջացնում կուսակցության և հասարակության միջև՝ հարուցելով վերջինիս անվստահությունը իշխող էլիտայի հանդեպ: Այս մթնոլորտը տիրում էր նաև կուսակցության ներսում, որի դերը
70-ականների սկզբին այնքան էր նվազել, որ  ընդունված որոշումները, ըստ էության, ձևական բնույթ էին կրում: Արդյունքում` քաղաքական ու տնտեսական կյանքում արագորեն զարգացող անկման հետևանքով ձևավորվում են քաղաքային միկրոաշխարհներ, որոնք իրենց մեջ պարունակում են մշակութային տարբեր` ոչ պաշտոնական ոլորտներ, որոնք, որոշ ինքնավարությամբ, այնուամենայնիվ, լիազորված էին: [2] Սա լճացման տարիների իշխանական դիսկուրսի վերը նշված ամբիվալենտ կարգավիճակի տիպական դրսևորումն էր: Զգալով իր սասանված դիրքերը՝ խորհրդային իշխանությունը հասարակության ակտիվությունը կառավարելու համար այդ տիպի հաստատություններին կամ խմբավորումներին պաշտոնական բնույթ էր տալիս, բայց, միևնույն ժամանակ, շարունակում հետապնդումները: Արդյունքում՝ պաշտոնականի ու այլախոհականի սահմանները դարձան երերուն ու անորոշ:

Խորհրդային Հայաստանում պաշտոնապես արտոնված այլախոհության լավագույն դրսևորումը ՀԼԿԵՄ Կենտկոմի և Հայաստանի գրողների միության վարչության գրական-գեղարվեստական, հասարակական-քաղաքական «Գարուն» ամսագրի ստեղծումն էր, որը 1967-ին լույս տեսնելով, դարձավ պաշտոնական այլախոհական հայացքները ներկայացնող օրգանը՝ ի  տարբերություն վաղուց լույս տեսնող ֆորմալ պաշտոնական «Սովետական արվեստ» ամսագրի: Պետք է հաշվի առնել, որ պաշտոնականի այլախոհացման և այլախոհականի պաշտոնականացման այս շրջանում դեռ շարունակվում էին «մոդեռնիզմի» շուրջ քննադատական բանավեճերը, բայց այնքան անփայլ, որ քննադատական ասպարեզում ևս կարող ենք խոսել «լճացման» մասին: Եվ, եթե 1960-ականների սկզբում մենք հանդիպում ենք, ինչպես Թամար Գասպարյան-Չեսթերն է նշում, [3] «աջ»-երի ու «ձախ»-երի, այսինքն երկու խմբի, որոնք բավական սուր ու անմիջական առճակատման մեջ են «Խորհրդահայ մոդեռնիզմի» [4] հաստատման շուրջ պայքարում, ապա 70-ականների քննադատական ասպարեզում այդ բևեռացումը ոչ թե մի օրգանի ներսում է, այլ հեռահար, երկատված՝ պաշտոնապես արտոնված երկու օրգանների՝ «Սովետական արվեստ»-ի և «Գարուն»-ի միջև:

Նիկոլայ Վերտը նշում է, որ այդ տարիներին խորհրդային համակարգը վերածվում է «փտած համակարգի», որտեղ իշխող կոալիցիայի անդամների միջին տարիքը ոչ ավել, ոչ պակաս 71 էր: [5] Այս կառավարող խավը երկար ժամանակ իշխանությունը պահում էր ի հաշիվ միայն մի նպատակի՝ պաշտպանել բյուրոկրատական համակարգի և Բրեժնևի շուրջ համախմբվածների շահերը: Յուրաքանչյուր այլ քայլ, որ կարող էր խախտել այս պայմանը, չէր ձեռնարկվում, ինչը հանգեցրեց բազմաթիվ բարեփոխումների տապալմանը: Ելնելով տարիքային այս առանձնահատուկ իրավիճակից՝ իզուր չէ, որ քննադատական ասպարեզում բանավեճերի հիմնական թեման  երիտասարդության հարցն էր և հատկապես նրա` «նորարարություն» անվանվող նոր ուղղություններով հետաքրքրվելու խնդիրը, իսկ այդ խնդիրը արծարծողները տարեց սերնդի ներկայացուցիչներն էին: Ինչպես կառավարող համակարգում, այնպես էլ մշակութային դաշտում վերջիններս չէին ցանկանում իրենց տեղը զիջել երիտասարդներին: Ըստ այդմ, կարծես միմյանց հետ առերևույթ պայքարի մեջ էին պաշտոնական շրջանակները և վերջիններիս համար այլախոհ շատ ու շատ արվեստագետներ: Սակայն, եթե չհաշվենք որոշ տարեց սերնդի արվեստագետների բողոքները, պայքարի մթնոլորտ հնարավոր չէ դիտարկել այս երկու խմբերի միջև. խորհրդակցական ու բանավեճային հարաբերությունների բացակայության պատճառով: Կողմերի միջև ոչ մի դինամիկ «հակամարտություն» չի դիտարկվում, իսկ հոդվածներն ու ելույթները զուրկ են հարց ու պատասխանի տրամաբանությունից: Սա կրկին վկայում է պաշտոնականի անվանարկվածության և այլախոհականների կողմից պաշտոնականի հանդեպ անլուրջ ու ինքնավստահ վերաբերմունքի մասին: «Լճացման» այս համատեքստում առաջինը արտահայտում է դիրքերը կորցնող պաշտոնականի, երկրորդը՝ պաշտոնական դիրքում հայտնվող այլախոհականի ձայնը: Առաջինը, համապատասխանաբար, հայտնվում է բողոքարկողի դերում, երկրորդը՝ գրավողի:

1972թ. № 4  «Սովետական Արվեստ» ամսագրում տպագրվում է «Գեղարվեստական քննադատության բարձր կոչումը» ծավալուն շարադրանքը, որը բողոքարկողի դերում գտնվող ՍՄԿԿ Կենտրոնական Կոմիտեի հաշվետվությունն է գրական-գեղարվեստական քննադատության հարցերի շուրջ: 

«Վերջին ժամանակներս Երևանում շատացել են այս ու այնտեղ կազմակերպվող նկարչական ցուցահանդեսները: Այս ցուցահանդեսները, համենայն դեպս դրանցից լավագույնները, իհարկե, արժանի են ուշադրության և խրախուսանքի: Դրանք լավ ընդունելություն են գտնում հատկապես երիտասարդ արվեստասերների շրջանում: Բայց ահա, մեր քննադատական միտքը, որքան էլ տարօրինակ թվա, հանդես չի բերում ակնկալվող  վերաբերմունք և օգնության ձեռք չի մեկնում իսկապես շնորհալի արվեստագետներին, չի ուղղում նրանց գեղարվեստական որոնումները առավել արդյունավետ ուղիներով, չի փորձում հեռու պահել նրանց մոլորություններից: Ընդհակառակը, այս ցուցահանդեսների առիթով հաճախ  լսվում է  հենց հախուռն դրվատանք միայն, որից ըստ էության չի շահում, իսկ հաճախ նաև ապակողմնորոշվում է արվեստագետը» (էջ 4 ): Կամ. «Բայց խորհրդային արվեստաբանությունը, գեղարվեստական քննադատությունը մասնագիտություն է, որ հատկապես կոչված է մարքս-լենինյան գեղագիտական դիրքերից գնահատելու արվեստը, նրա այս ու այն արտահայտությունները, այդ թվում նաև իսկական նորարարությունը և նորարարության անվան տակ հանդես եկող անհաջող փորձերը» (էջ 4):

Վերջում, ավելի ընդհանրացնելով ու չափազանցնելով խնդիրը և միջազգային մասշտաբայնությամբ հնչեղություն հաղորդելով հարցին, որպեսզի այն լինի ավելի ազդեցիկ ու համոզիչ, չնայած միևնույն ժամանակ այն բավականին անհեթեթ է և միայն ավելի ակնառու է ընդգծում իր խոցելիությունը, ՍՄԿԿ Կենտրոնական Կոմիտեն գրում է.

«Մեր օրերում, երբ համաշխարհային մասշտաբով միջազգային ասպարեզի վրա ծավալվել է սուր գաղափարական պայքարը, առանձնապես ընդգծվում է գրական-գեղարվեստական քննադատության պատասխանատվությունը ժամանակակից բուրժուական արվեստի ու արվեստաբանության ռեակցիոն էությունը, նրանց հակահումանիստական բովանդակությունը մերկացնելու գործում» (էջ 7):

Նույն համատեքստին է վերաբերում 1968թ. «Սովետական արվեստ»-ի համարներից մեկում տպագրված «Երեք հարց նկարիչներին» խորագրով  տեքստը, [6] որտեղ մի քանի նկարիչների տրվում են միևնույն երեք հարցերը: Դրանցից վերջինը վերաբերում է երիտասարդությանը. «Ի՞նչ կուզեիք ասել մեր երիտասարդ արվեստագետների մասին» [7]  Ընթացքում կներկայացվեն տարբեր կարծիքները, սակայն այժմ մեջբերենք Եղիշե Մարտիկյանի խոսքերը: «Լճացման» ֆենոմենը արտահայտված է նաև պաշտոնական նույն մտքերի կրկնության մեջ, ինչն արդեն հստակ միտում է դառնում «Սովետական արվեստ»-ի շրջանակներում: Մարտիկյանը` որպես սոցռեալիզմի մեծ պաշտպան, առավել ակնառու և ջերմեռանդ կերպով է արտահայտում այդ փաստը՝ նույն խստությամբ էլ դեմ դուրս գալով երիտասարդական նոր որոնումների դեմ:

1. Н. Верт, История Советского Искусства 1900-1991гг., М. 2002, 440.

2. Ibid., 461.

1.Գրիգոր Խանջյան,«Հուսահատություն»

3. Թամար Գասպարյան-Չեսթեր «1960-ական թվականների քննադատական միտքը «Սովետական արվեստ» ամսագրում ծավալված բանավեճերի օրինակով», դիպլոմային աշխատանք, 2006

4. Այս տերմինը հուշել է արվեստաբան Վարդան Ազատյանը:

5. Н. Верт, История Советского Искусства 1900-1991гг., М. 2002, 442.

2.Էդվարդ Իսաբեկյան, «Ճեպանկարներ», 1972

3. Էդվարդ Իսաբեկյան,
«Ճեպանկար», 1972

6. «Երեք հարց նկարիչներին», Սովետական արվեստ, No. 7, 1968, 1-14:

7. Պետք է նշել, որ մյուս երկու հարցերն էլ շատ կարևոր են: Դրանցից մեկը վերաբերվում է կերպարվեստի ամենահրատապ հարցերին, իսկ մյուսը համագումարից հետո նախատեսված ծրագրերին: